作配樂工作需要「音樂底子」嗎？

 

這要看你界定什麼叫做「音樂底子」。因為我是念設計後來才半路出家的，更何況我不喜歡考試，代表我國中一定超不會唸書的啊（笑）。不會唸書的程度就是老師在上面講他的，我唯一會做的就是在下面畫我的課本，又因為我的才能是把同學畫得很像，所以只能去考復興美工。小時候有學樂器，高中又很喜歡彈吉他，到後來才透過自學慢慢轉換到做配樂這個工作。

 

其實我覺得台灣很多東西教育的方式很奇怪，應該是說，很多人認定的底子，是說你小時候是不是學音樂、是不是唸科班的。「古典音樂」當然有很多的典故，但是它其中一個很重要的功能是因為以前沒有「錄音播放」這件事情，所以記譜法因應而生，為了要讓受過訓練的專業演奏家能夠透過樂譜把「音樂」不斷的重製。其實在古典音樂學習的過程裡面，很多都是你如何精準的演繹這些東西。那當然演繹到了一定程度之後會進入一個藝術的境界，因為可能每個人會加入自己的情感。但這個東西又很奇怪，我的一些朋友是作曲背景，他在國外學習的經驗是，國外老師教一個曲子的演奏方法，他會去解釋它的流派，當時歷史文化背景大概是什麼，所以你在演奏這個曲子的時候，你可能要什麼樣的呼吸去表達，重新詮釋這個曲子。那台灣比較普遍的教法是，這邊要慢，這邊要大聲（笑），所以它其實沒有訓練到創造力。

 

反而現在國內絕大部分流行音樂工作者其實都不是科班的，所以我「有沒有音樂底子」到底重不重要？有音樂底子其實非常有用，因為它在你製作東西的過程，跟別人溝通的流程上面就會省下一些時間。我舉一個自己最悲慘的例子好了：因為我長期自己製作音樂，所以雖然我看得懂但其實我不太需要用五線譜跟人家溝通。可是這東西就跟語言一樣，不用就不會，管你客家人台灣人還是小時候住在美國，反正你不用，這東西就變很瞎。我的狀況就是做《逆光飛翔》的時候，有一些曲子要拉古典的東西，但是你跟古典背景的人溝通就是老方法－五線譜。我當然有辦法把五線譜做出來給他，但是我在錄音的時候跟著看，看一看就看丟了（笑）。所以有底子當然有它的好處，因為整個學習過程裡面對其他器樂、聲響會比較有概念。但它不是絕對，因為要看所謂底子是不是放在創造力這件事上，還是放在一些傳統基本技能。我自己長期觀察下來，以一個製作音樂的人來講，「創造力」比技術的訓練難，因為創造力其實是人的性格。

 

如果你要講做配樂，其實它還有一個很重要的「底子」，是你對影片的理解。有一個會十樣樂器的科班學生，跟一個只會兩樣樂器的導演，我想會兩樣樂器的導演做的音樂絕對比較適合。因為他知道這是什麼東西。大部分我認識的音樂人沒辦法跨到做配樂這個領域，因為他沒有辦法理解影片的需求。我不知道這跟學習的過程有沒有關係，但是他會希望得到很清楚的指令，這邊是要一個什麼樣的東西。但其實就一般的導演他需求不是這樣的，就算導演會提出他想要的參考方向，不代表他想要的就是這個。但是一個專業的配樂要能夠偵測到導演說：「為什麼他選這個東西？」也許這個鋼琴某一種處理的方式吻合他想要表達的某一個概念，所以我們要把這個概念保留下來。我們保留的是概念，不是保留形式。那我們當然可以從這個概念上面去發展非常多的形式，也許這個形式跟他原先給的參考重疊也沒有關係。但重點是你要知道「影片」這件事情在做什麼，影像跟聲音之間的互動關係是什麼。如果做音樂的只希望導演給他一個清楚的指令：「我就是要這樣的音樂風格。」那他都給那麼清楚了你還要做什麼？

 

「我就是要做！」

 

我第一部紀錄片配樂是十八、十九歲的時候吧！反正那時候就是因為畢業後不想再考試了，所以去設計公司上班。楊力州導演在高中的時候曾經是我的老師，那時候在南藝大唸研究所；那我因為對音樂很有興趣希望有個地方可以發揮看看。又因為我高中的時候跟他還不錯，所以畢業以後還有一些聯絡；就知道他需要人幫忙做記錄片的配樂。我就厚著臉皮說：「那我幫你做。」他也很高興就同意了。音樂版權是製作影片裡面很不好搞定的一件事情，有個人願意做，當然合作看看。因為這等於是量身訂做，不管做得好或不好，總之是量身訂做嘛！比方說我幫你做一件褲子，雖然材質很爛，至少是我的SIZE。於是我就買了非常「兩光」的器材，就是那種「四軌式卡帶錄音座」。以前的卡帶是A、B面，那因為是立體聲，所以A面有兩軌B面有兩軌能夠同時運用，使用越多次音質會越差。我第一次幫楊力州導演做的《畢業紀念冊》的配樂，有很喜歡的影迷打電話來問我為什麼會想到吉他、口琴這樣的配置，可是我那時候是想說：「因為我只會這兩樣樂器，而且程度都不是很好。」楊導演給我聽的參考風格裡面有手風琴還有很多我聽不懂的民族樂器，那我直接從字面上來解讀之後覺得手風琴應該可以用口琴代替，然後我會吉他啊！就這樣錄下去了，但是這個過程會有學習。其實這個例子比較偏向厚臉皮，反正你就勇敢地說：「我就是要做！」然後生出來。