▋來自現實的創作基調
郭力昕（以下簡稱郭）：趙德胤的短片、劇情長片我都看過了，目前為止他主要的題材是來自家鄉緬甸的經驗，或者是說，緬甸故鄉的人求生存的經驗。我們在《再見瓦城》裡看到的，是作為全球血汗工廠的、亞洲發展中國家的共同情境，也看見趙德胤對人的處境的關心。
這部電影是以自己家鄉人民的親身經驗為基礎，同時我們也知道，即便是與自身經歷貼近，趙德胤還是花了很大的時間做拍攝前的田野調查。他的電影至今皆建立在一些非常寫實、殘酷的現實上，但是他經常會突然安排一些看起來很超現實的畫面。導演曾經說過：「你們的超現實，就是我的現實。」
趙德胤 （以下簡稱趙）：電影對我來說是相對簡單的，我說簡單的意思是──現實更加複雜。對於電影所能呈現的世界，特別是要讓觀眾懂這個故事，2個小時的時間其實是很限縮的。
《再見瓦城》的故事背後是複雜的現實，蓮青這個女孩不一定是個好人，阿國這個男孩不一定是個好人，他們都有他們的慾望。阿國這個人物是一個控制狂，一個愛情的控制狂；但在電影裡，我不想讓他那麼討人厭。電影呈現的是這個人物展現出來的表象，把他內在對愛情的控制，藏在後面一點，讓觀眾看了之後，再慢慢去拼湊。
把現實轉換成電影，其實是有點痛苦，現實太複雜了，這個人是好人也是壞人，女孩想往高處爬，但她也可以不要，何不跟男孩相愛結婚，回緬甸種田、結婚生子不好嗎？為什麼偏偏要去台灣？
我拍了劇情片，也拍紀錄片。雖然把現實轉換成電影，但是這兩者對我而言是一樣的──電影沒有所謂的真實，一切都是你透過攝影機取景。透過攝影機，你用不同的方法傳達看到的事件、你的主觀想法。差別在於，在拍紀錄片的時候我不控制，也許3個月拍下來都是與當地人相處，想真正認識他們，跟他們變熟，相熟之後，拍出來的東西才會被用。劇情片我比較喜歡控制，比如說《再見瓦城》拍攝期間很短，每一項都是在控制之內，拍25天，200個人要移動，一切都要控制得宜。劇情片與紀錄片當然可以互相參照，無論控不控制，對我而言都是具有巨大吸引力的。
郭：通常在困難的背景下成長的人拍電影，也許會關切現實政治、社會的面向，然而你的關切是多方面的，還包括心理與文學層面。你曾經提到在台科大讀書時期，看了很多文學作品，剛剛也提到小時候看了很多書打發時間，這些文學閱讀，是否也養成了你作品裡多方面的觀照？
趙：我出生在一個充滿快樂也有痛苦的背景。快樂是指生活在鄉下，面對曠野與荒野。在成長環境中，那些小說、文學甚至影像，對我們來說，都是一種很自然的消磨時間的東西，因為我們太閒了。我們在很封閉的、戰亂的、不安定的、也有點窮困的環境中長大，那些我們拿來打發時間的讀物，是去租書店花很少錢租的武俠小說或瓊瑤小說，我大概在16歲之前，就看遍武俠小說，48本瓊瑤小說也全數讀過。
我姊姊看了瓊瑤小說之後就一直嚮往台灣，想要考台灣政府在緬甸舉辦的海外聯招，她考上了。當時我哥哥在玉礦挖玉，身為兄長，他很自然地扛起家計。我大姊當時要辦護照、買機票，等我哥哥寄錢回來處理，但是我哥杳無音訊，大姊最後就放棄了，去泰國打工。她在泰國也忘不了要來台灣，忘不了瓊瑤世界。
當人閒著沒事時，喝酒、打架鬧事、毒品等等，很容易就會拿來消磨時間。姊姊很擔心我，一直寫信要我考台灣的學校，於是我來了台灣，拍了《再見瓦城》，拍了我姊姊到了泰國想要來台灣的故事。
我小時候看那些武俠小說，在場各位也許只聽過金庸，但是比金庸更好看的有溫瑞安、梁羽生、古龍，我們當地的小朋友說的四大天王就是這四個──第一名是溫瑞安，他很會武術，他的小說重視武打的動作；古龍像個詩人，像武俠小說的王家衛，寫了很多看不太懂但覺得很好看的東西，也稱為武俠小說的徐志摩；梁羽生就是介於兩者之間。金庸是最通俗、最好懂的，因為他學了歷史，他的小說都建構在歷史背景，看起來好像是真的，但其實都是假的。
這些小說讓我度過快樂的童年，並未影響創作，卻養成了閱讀的習慣。來台灣之後，即便打工再忙，也不免要去借一些書紓解生活壓力。我大學看最多的是中國傷痛文學，如張賢亮、余華、閻連科的作品。以前我們每個月固定借20本書，一個月內會看完，有點囫圇吞棗的意味，雖然不見得都能懂，但還是看。慢慢地，也許你自己沒有發現，但已經被這些內容影響了，才有現在的我。
影像也是，你要持續不斷地去觀看許多作品，也許當下覺得沒有幫助，但是慢慢地，這些作品就會形成你的獨特感受與思考。當你痛苦的時候，就要用這些作品來紓解痛苦；快樂的時候，就要敏感地想起世界上還有多少人是不快樂的，而他們的不快樂，會影響到你一點點地不快樂。這就是敏感。回想起來，我能做電影，也是靠這些小說與文學建立起來的，這些是我以前都沒發現的。
▋從流行音樂到非主流的歷程
郭：在座各位還沒出生的時候，林強的《向前行》大紅大紫，不只是在唱片銷售方面，他也將過去閩南語歌曲較為悲情的基調，轉成了更積極的形象，在台灣流行音樂史上有很重要的位置。有一次我在王小棣的工作室，有一個畫面非常強烈，那就是年輕的林強，非常冷酷地坐在一旁。原先我以為他是裝酷，後來才知道他就是這樣的調性。一晃眼，1/4個世紀過去了，林強沒有成為一個流行樂手，他往電影音樂這條蹊徑走去。我想請問的是，一個主流音樂裡非常重要的創作者，為什麼做出這樣的選擇？是什麼影響了你的音樂創作？
林強（以下簡稱林）：我覺得很大一部份是個性格使然。誠如郭老師所言，他當年看到我，也的確是我性格的一部份。我高中的時候不念書，經常跑去幾個地方：電動玩具、漫畫店，我甚至經常去海邊，一坐就是一整個下午，老師以為我想不開，但我就是喜歡那個感覺。
我當歌手時跟許多當紅歌手在一起坐車、演出、在後台等待演出，有的時候心裡會浮現一個聲音：「你在這裡做什麼？」總覺得自己並不屬於這裡。當歌手的日子裡，我並未感到開心，反而有孤獨與寂寞之感。但是別人似乎滿開心的，我覺得是不是自己有問題？於是開始去藥房買百憂解，這些藥物，讓我緩解自己與現實社會格格不入的感覺。
於是之後我漸漸比較關注非主流的領域，後來也因為侯孝賢導演跟我談到一些他自己創作的經驗，我得以體悟到另一種對電影藝術的見解。之後遇到趙德胤，他的電影是非主流的，我跟他說：「有一天你需要音樂的時候，我們可以合作。」就是因為這樣的性格與緣份，我開始做電影音樂，那些電影也是非主流的電影。
郭：性格之外，你在決定要走非主流的音樂創作的時候，有去汲取什麼特別的養分來給自己嗎？
林：非主流是回到個人很純真的狀態就好了，不需要刻意展現叛逆。
養份的話，我小時候看漫畫、看電影、看大自然，一認真看書就打瞌睡，音樂倒是聽得非常非常多。我聽了非常多那個年代的英美搖滾、實驗音樂、電子音樂，我甚至主持過一個電子音樂節目，介紹了歐美的實驗電子音樂，當然沒有什麼聽眾，我的想法很簡單，我聽到這些音樂了，就要帶來與聽眾分享。
▋合作從聊天開始
郭：你與趙德胤有非常不同的成長背景與脈絡，趙德胤很早就離鄉背井來台念書，我們台灣社會非常幸運地，有一些從其他華人社會來到台灣、認同台灣、自稱台灣導演的導演，如蔡明亮、趙德胤、廖克發等。對大部份流離的人而言，兩邊都不是家，原本的家不見得回得去，而台灣的家也許也不是真正的家。而對林強而言，你的家很穩定，就是台灣。台灣甚至以你的《向前走》為一種認同。在這樣精神上相對安穩、有一個家的狀態下，你去跟趙德胤、跟中國導演賈樟柯合作，配合他們的角度，而他們各自都來自於你我不十分熟悉的背景。為何跟他們合作？你如何去揣摩他們的影像？
林：趙德胤對現實是很要求的，我意思是，他對現實的掌握是他必需要去面對的，那我不一樣，我是任性的，台灣的環境容許我這樣任性，他不行啊。
這是一種學習，我在一個安穩的狀態，而他們給我很多不同的刺激。面對各種不同的導演，我沒有特定的工作方式，而是因導演而異。
與趙德胤合作紀錄片《翡翠之城》之前，我們沒有先討論音樂要怎麼做，剛開始就是去他家坐一坐，去華新街吃吃早餐，嚐一嚐泰緬的口味，然後聊人生、社會，完全都沒有在聊音樂，聊到最後實在是花了太多時間在聊跟工作無關的事情，我早上7點就到華新街吃早餐，已經到中午了還要一起吃午餐，都沒有在聊音樂！
於是我提出一個想法──既然要講緬甸的故事，不如找緬甸的樂手，我們也不要找專業的錄音設備了，就用攝影機內建的麥克風，找緬甸的傳統樂師來錄，並且錄了當地緬甸和尚、小孩、老人、女人念經的聲音，回來依據素材決定要怎麼做。也是因為這樣的聊天才決定那樣的方法。
我跟所有導演合作，做的音樂不被錄用的情況非常非常多，不是我做出來他們就一定得用。最重要的是，你在做這件事的時候，態度是什麼？對我而言，無論導演叫你怎麼修改，都是在磨練自己的個性。對於一位導演，你對他的電影一定有跟他不一樣的看待角度，或者是你對其中人物的理解，而如果身為一個創作者，你有深刻的視角，力度上也會更有穿透力。
創作這件事，一開始是興趣，做久了，我慢慢覺得大概我一輩子就是要來做這件事的，其他的，我就不想了。這是我的天命，因而做的時候就很自然。